ديويد بوردول در وبلاگش مطلبي نوشته كه بسيار كاربرديست. بحث او ميتواند مقدمۀ خوبي باشد براي پرداختن به بحران نقد فيلم در ايران (كه ديگر نميشود آن را ناديده گرفت).
عناوين مقاله بسيار دوپهلو انتخاب شدهاند: عنوان مقاله هست In Critical Condition كه هم به مقولۀ نقد اشاره دارد و هم به بحث بحران. عناوين ديگر نيز به همين ترتيب.
من از اوایل دهة 1970 تاریخ سینما و زیباییشناسی تدریس میکنم، اما پیش از آن برای نشریة کالجم – نشریة دانشجویی آلبانی – و بعد برای فیلمکامنت نقد مینوشتم. هنگامی که وارد دانشگاه شدم، تنها تصوری که از نوشتة سینمایی داشتم نقد فیلم بود. تئوری مولف ایمانم بود، و آندرو ساریس (به دلایلی که در مقالهای در کتاب بوطیقای سینما آمده) پیامبر راستینام. توی دانشگاه آموختم راههای دیگری هم برای اندیشیدن دربارة سینما هست. از آن موقع تاکنون کوشیدهام در دنیای نقد فیلم، تاریخ سینما، و تئوریهای سینمایی برای خودم راهی پیدا کنم – گاهی به یکی از آنها پرداختهام و گاهی آنها را با هم آمیختهام. اما نقد همچنان محور اصلی علاقة من به سینما باقی مانده است.
اما معنی این تعبیر چیست؟ بهنظرم این بحثهای اخیر را دربارة موقعیتِ روبهزوال نقد فیلم، میتوان با تامل دربارة اینکه نقد چیست و چه خاصیتی دارد، جلو بُرد.
مواظب زبانتان باشید
نقد را یک نوع فعالیتِ زبانمحور در نظر بگیرید. منتقدان با واژهها و جملههاشان چه میکنند؟ مدتها پیش، مونرو بردزلیِ فیلسوف چهار نوع فعالیت را مطرح کرد که همه نوع نقدی را بر هر نوع اثری شامل میشد، و طبقهبندی او هنوز هم بهنظرم دقیق است. ما از این طبقهبندی در فصل دوم کتاب هنر فیلم نیز استفاده کردیم:
× منتقدان آثار هنری را توصیف میکنند. منتقدان سینمایی خلاصه داستان فیلم را میگویند، صحنهها، بازی بازیگران یا موسیقی یا سبک بصری فیلم را توصیف میکنند. این توصیفها بهندرت صرفاً یک جمعبندی خنثی محسوب میشود. معمولاً دیدگاه خاصی دارند و قرار است کمک کنند تا منتقد منظورش را بیان کند. توصیف میتواند خیلی سرد و عینی باشد یا گرما و شور داشته باشد.
×منتقدان آثار هنری را تحلیل میکنند. از دید بردزلی، معنای تحلیل، این است که نشان دهیم چگونه اجزاء یک کلیت را تشکیل میدهند. اگر صرفاً نماهای موجود در یک صحنة فیلم را بهترتیب فهرست کنید، این کارتان توصیف تلقی میشود. اما اگر کارکردهای هر نما را نشان دهید، اینکه نماها چهطور به هم کمک میکنند یا تاثیری وسیعتر میگذارند، کارتان تحلیل است. تحلیل لزوماً بر وجه بصری متمرکز نیست. میتوانید ساختار پیرنگ را تحلیل کنید. میتوانید بازی بازیگران را تحلیل کنید؛ اینکه چهطور بازیگر احساسی را بیان میکند؟ میتوانید موسیقی فیلم را تحلیل کنید؛ اینکه با ظهور دوبارة بازیگری خاص، چهطور موتیفی تکرار میشود؟ از آنجا که فیلم انواع مختلفی از «اجزاء» دارد، میتوانید الگوها را در سطوح مختلفی تحلیل کنید.
× منتقدان آثار هنری را تفسیر میکنند. این فعالیت شامل ادعاهاییست دربارة وجود معانی انتزاعی یا فراگیر در فیلم. واژة «تفسیر» به شکلهای زیادی به کار رفته، اما در اینجا معنایش نظم بخشیدن به صحنههای فیلم قصة عامهپسند نیست. اما اگر ادعا کنید که قصة عامهپسند دربارة مفهوم رستگاریست، چه شکلِ ناموفقاش (وینست) و چه شکل موفقاش (تصمیم ژول برای رهاکردنِ شغل آدمکشی)، دارید فیلم را تفسیر میکنید. اگر بگویم Cloverfield (مت ریوز ۲۰۰۸) بازسازی نمادینِ واقعة یازدهم سپتامبر است، این نیز تفسیر به حساب میآید.
×منتقدان آثار هنری را قضاوت میکنند. این یکی بهنظر سرراست است. اگر بگویید خون به پا خواهد شد (پل توماس آندرسن ۲۰۰۷) فیلم خوبیست، دارید آن را قضاوت میکنید. برای بسیاری از منتقدان، قضاوت هستة اصلی فعالیت نقادانه است؛ گذشته از این، واژة «منتقد» در ریشة یونانیاش به معنی «قاضی» است. گرچه همچون بقیة فعالیتها، قضاوت از آنچه به نظر میرسد پیچیدهتر است.
چرا روند نقادی را به این شکل دستهبندی میکنیم؟ بهنظرم این دستهبندی کمک میکند بفهمیم در هر لحظهای داریم چه میکنیم. همچنین این دستهبندی، راه نهچندان دقیقیست برای درک فرمتهای نقادانه که ما معمولاً با آنها مواجه میشویم.
در رسانههای چاپی، در تلویزیون، یا در اینترنت، میتوانیم سه سکوی مهم را برای بحثهای نقادانه تشخیص دهیم. «ریویو» نوشتة کوتاهیست دربارة فیلم، خطاب به مخاطب انبوهی که فیلم را ندیده است. ریویوها در فواصل معینی عرضه میشوند – روزانه، هفتگی، ماهانه، فصلی. آنها دنبالهروی شیوة عرضة رسانه هستند و درنتیجه بهنوعی ارزش خبری دارند. به همین دلیل یکجور نوشتة ژورنالیستی هستند.
«مقالة آکادمیک» یا «کتاب نقد» پژوهشی جامع را دربارة یک یا چند فیلم عرضه میکند، و پیشفرضاش این است که خواننده فیلم را دیده ( یا اهمیتی نمیدهد که فیلم برایش لو برود). این نوع نوشته تابع هیچ ریتم انتشاری نیست.
«نقد» [مقاله انتقادی] چیزیست میان این دو نوع. از ریویو بلندتر است، اما معمولاً نسبت به مقالة آکادمیک دیدگاههای شخصیتری دارد. اغلب یک قطعة متفکرانه است که از ریتم روزانة ریویوها خود را جدا میکند تا نتایج عمومیتری را دربارة یک کارنامة کاری یا یک گرایش خاص گوشزد کند. نمونههایش مقالة دربارة آیندة سینمای پالین کیل و آخرین تابو...ی فیلیپ لاپوت است. نقدها را در نشریات سطح بالایی نظیر نیویورکر و آرتفروم، با کیفیت ادبی، و در نشریاتی سینمایی نظیر فیلمکامنت، سینماسکوپ، و کایهدوسینما میتوان یافت.
هر منتقدی میتواند از هر سه سکو استفاده کند. راجر ابرت را اساساً بابت ریویوهایش میشناسند، اما کتابهایش با عنوان فیلمهای بزرگ شامل مقالههای اوست. جی هابرمن معمولاً ریویو مینویسد، اما او مقاله و کتاب آکادمیک هم نوشته. و خطوط جداکنندة میان این فرمتها هم چندان پررنگ نیست، و میکوشم این را بعدتر نشان دهم.
نقد نقادان
اين سكوها چگونه با فعاليتهاي مختلف نقادانه ربط پيدا ميكنند؟ واضح است كه نقد آكادميك، از آن نوع چيزهايي كه در مقالات يا كتابهاي پژوهشي يافت ميشود، بر توصيف، تحليل و تفسير تاكيد دارند. قضاوت غايب نيست، اما به عقب رانده شده. منتقد آكادميك معمولاً دغدغهاش اين است كه به پرسشي دربارة فيلمها پاسخ دهد. مثلاً اينكه مضمون هويت جنسي در ربكا (هيچكاك) چگونه تجلي پيدا كرده، و از اين روند چه ابهامها و تناقضهايي به وجود ميآيد؟ براي پاسخ به اين پرسش، منتقد لازم نيست تصريح كند كه ربكا فيلم بزرگيست يا فيلميست ناموفق.
البته متنهاي آكادميك نيز ميتوانند قضاوت كنند، چه در همان ابتدا ( من فكر ميكنم ربكا فيلم فوقالعادهايست و ميخواهم آن را محك بزنم) يا در پايان (مجبورم اذعان كنم كه ربكا فيلم تنگنظرانه و ظالمانهايست). اما مجبور نيستم قضاوت كنم. من در طول زندگيام دربارة بسياري فيلمهاي معمولي نوشتهام. آنها به دليل پرسشهايي كه دربارهشان مطرح كردم برايم جالب توجه بودند، نه به دليل ارزشهاي ذاتيشان.
مقالة آكادميك براي محكزدن پرسشاش فضاي زيادي در اختيار دارد – معمولاً هزاران كلمه – و البته كتاب فضايش از اين هم بيشتر است. برعكس، ريويو با فرمتش منگنه شده. بايستي كوتاه باشد، اغلب چند صد كلمه. برخلاف نقد آكادميك، هدف ريويو معمولاً ارائة يك توصيه يا هشدار است. اغلب خوانندگان ريويو ميخوانند تا تصوري پيدا كنند كه فلان فيلم ارزش ديدن را دارد يا حتي ازش خوششان خواهد آمد يا نه.
ريونويسها از آنجا كه قضاوت جزو وظايف اصليشان است، گرايش دارند به اينكه توصيفهاشان بر جنبههاي خاصي از فيلم متمركز شود. از ريويونويس انتظار ميرود كه موقعيت كلي پيرنگ را توصيف كند، بيآنكه زيادهاز حد چيزي را لو بدهد – پيچهاي اصلي داستان و البته پايان [نبايد لو برود]. نويسنده همچنين به طور معمول بازيها و شايد شكل و احساس فيلم و اساساً لحن و فحواي كلي آن را توصيف ميكند. توصيف نماها، الگوهاي تدوين، موسيقي و از اين قبيل عموماً ناديده ميماند. و هر چيزي كه توصيف ميشود اغلب با قضاوت منتقد رنگ ميگيرد. مثلاً ميتوانيد داستان را طوري تعريف كنيد كه نظرتان دربارة ارزش فيلم كاملاً بديهي به نظر برسد.
ريويوها بهندرت وارد روند تحليل ميشوند، كه عموماً فضاي زيادي ميطلبد و زيادي داستان را لو ميدهد. ريونويسها معمولاً به تفسير هم روي نميآورند، ولي وقتي اين كار را ميكنند، معمولترين تاكتيكشان بازتابگرايي [reflectionism] است. يك فيلم روز مطابق با احساس اين دوران، جنجال سياسي روز، يا حس و حال زمانه بهطور وسيعتر بازخواني ميشود. شايد بدبينها بگويند اين راه دمدستيست براي اينكه فيلم مهم و مطرح به نظر برسد، و درعينحال راه آسانيست براي پر كردن ستون نشريه. اما بازتابگرايي مختص ريويونويسها نيست. اين روش را در مقالههاي متفكرانه و در نقد آكادميك نيز ميتوان يافت.
پس محوريتِ قضاوت عرفهاي خاصي را در امر ريونويسي ديكته ميكند. اين عرفها آشكارا كارآيي دارند. اما با خواندن توصيفهاي مفصل و تحليلها و تفسيرهاي پرجزئيات نيز خيلي چيزها دربارة سينما ميآموزيم. فقط بايد بدانيم كه اين جور چيزها را بعيد است در فرمت ريويو بيابيم.
خوب، بد، و خوشمزه
بگذاريد به مقولة ارزشگذاري نگاهي دقيقتر بيندازيم. اگر من بگويم معتقدم دوشيزگان روشفور فيلم خوبيست، شايد دارم ميگويم از آن خوشم ميآيد. اما لزوماً اينطور نيست. ممكن است از فيلمهايي خوشم بيايد كه معتقد نيستم فيلمهاي خوبي هستند. شخصاً از فيلمهاي متوسط هنگكنگي خوشم ميآيد چون ميتوانم نخهاي اتصالشان را به تاريخ محلي و تاريخ سينما ببينم، چون تماشاي برخي بازيگرانشان برايم لذتبخش است، چون ميكوشم برخي محلها را در آن جغرافيا به جا بياورم. اما نميگويم چون من از آنها خوشم ميآيد آنها فيلمهاي خوبي هستند. همهمان لذتهاي توام با عذابوجدان [guilty pleasure] داريم – برچسبي كه ايجاد شده بود براي مشخص كردنِ فيلمهايي كه به ما لذت ميدادند، حتي اگر با هيچ معيار گلوگشادي خوب محسوب نميشدند.
البته اين فيلمها بهشكل فاجعهوار هم بد نيستند. دوشيزگان روشفور را خيلي دوست دارم. فيلم محبوب من از ژاك دميست و آن را هر موقع و هر جايي كه باشد تماشا ميكنم. هميشه حالم را خوب ميكند. از آن فيلمهاييست كه ميبرم به جزيرة تنهاييام. اما خوب ميدانم كه اين فيلم ايرادهاي خودش را دارد. زيادي ساده و شماتيك و قابل پيشبينيست، و شايد زيادي ميكوشد هم بيآلايش باشد هم خودآگاه. بهلحاظ هنري مثل زنگ تفريح (تاتي) در حد كمال يا مثل همشهري كين جسورانه يا مثل... نيست. فقط بهنوعي حرفهايي دارد براي من.
نكته اين است كه ارزشگذاري هم شامل قضاوت ميشود و هم سليقه. مطابق سليقه چيزيست كه آدم را هیجانزده میکند. گفتهاند كه روي آن حساب نكنيم و سليقة آدم ممكن است كاملاً غيرسيستماتيك و از نظر منطقي آشفته باشد. در ميان فيلمهاي محبوبم ميتوان اين نمونهها را يافت: در تعقیب اكتبر سرخ (جان مکتیرنان 1990)، چهقدر درة من سبز بود (جان فورد، 1941)، انتخابم كن (آلن رودولف 1984)، بازگشت به آينده (رابرت زمکیس 1984)، سرود جنوب (هارو فاستر، ویلفرد جکسن 1946)، Passing fancy (ران استون 2005)، شور و تصويب (اتو پرهمينجر، 1962)، Zorns Lemma (هالیس فرامتون 1970)، و سانشيرو سوگاتا (آکیرا كوروساوا، 1943). بازيهاي جون آليسون، ساندرا بولاك، هنري فاندا، و چيشو ريو را تقريباً در تمام فيلمها تماشا ميكنم. برايم دشوار است در اينجا منطق خاطي پيدا كنم.
سليقه متمايزكننده است، بخشي از چيزيست كه باعث ميشود ما ما باشيم، اما برخي سليقههامان هم با ديگران مشترك است. ما معلمها معمولاً ميگوييم سعيمان اين است كه سليقة دانشجويان را تربيت كنيم. راست است، اما بايستي تصديق كنيم كه تلاش ما گسترش سليقة آنهاست، نه لزوماً جايگزيني آن با چيزي بهتر. جاي ديگري در اين سايت اين بحث را پيش كشيدهام كه سليقهاي كه در دوران بلوغ شكل ميگيرد، خوشبختانه، تقريباً قابل پاككردن نيست. [دریچة بلوغ]. اما نبايد سليقهمان را قفل كنيم. هر قدر بتوانيم از چيزهاي متنوعتري خوشمان بيايد، زندگي بهتري خواهيم داشت.
تفاوت ميان سليقه و قضاوت اينگونه شكل ميگيرد: ميتوانيد تشخيص بدهيد كه برخي فيلمها خوبند حتي اگر شما از آنها خوشتان نيايد. ميتوانيد تصديق كنيد كه تولد يك ملت (گريفيث) يا همشهري كين (ولز) فيلمهايي عالياند بيآنكه بتوانند شما را به دوست داشتن وادارند.
چرا؟ اغلب آدمها برخي معيارهاي عمومي عاليبودن را تشخيص ميدهند، مثل اصالت [originality]، يا اهميت مضموني، يا ظرافت، يا مهارت تكنيكي، يا پيچيدگي فرمي، يا شدت تاثير عاطفي. معيارهاي اخلاقي و اجتماعي هم هست، مثل مواقعي كه فيلمها پر از چيزهاي ناخوشايند كليشهاي هستند. تمام اين معيارها و معيارهاي ديگر ميتوانند كمك كنند به جداكردنِ فيلمهايي كه ارزش ستايش را دارند. اينها استانداردهايي "عيني" نيستند، اما ذهنیت مشترک [intersubjective]اند – يعني بسياري از آدمها با سليقههاي مختلف آنها را قبول دارند.
پس منتقدان نهفقط سليقه دارند؛ قضاوت هم ميكنند. تعبير قضاوت هدفش دستيابي به نوعي كيفيت نسبتاً غيرشخصي براي ارزشگذاريست. راي قاضي قرار است پاسخگوي اصولي باشد كه از سليقة شخصياش فراتر ميرود. داوران ژيمناستيك بر اساس تخصصشان و با تشخيص معيارهاي تكنيكي نمره ميدهند، و انتظار ما اين است كه بتوانند از داوري خود با استدلالهاي مفصل دفاع كنند.
يك نكتة ديگر را هم بگويم و ديگر كارم با تمايزها تمام است. در سطحي بالاتر، سليقة شما ممكن است باعث شود كه برخي معيارها را بر برخي ديگر ارجح بدانيد. اگر از فيلمهايي خوشتان ميآيد كه با مسائل فلسفي دستوپنجه نرم ميكنند، ممكن است معيار اهميت مضموني را ارجح بدانید. درنتيجه برگمان را دوست خواهيد داشت و معتقد خواهيد بود كه او كارگردان بزرگيست. به بيان ديگر، در فيلمهايي هم كه آنها را عالي ارزيابي ميكنيد سليقهتان دخيل است. احتمالاً كاري كه ما معلمها ميكنيم همين است: بياموزيم، همچنان كه افلاطون اصرار دارد، چيزهاي خوب را دوست بداريم.
البته ميتوانيم دربارة مناسب بودنِ يك معيار مخالفت كنيم، بهويژه دربارة اينكه كدام معيار را بايد در مورد فيلمي خاص به كار گيريم. اعتقاد من اين است كه عمق مضمون معيار مناسبي براي قضاوت دربارة Cloverfield نيست؛ بلكه اصالت فرمي، مهارت تكنيكي و شدت تاثيرگذاري عاطفي معيارهاي مناسبي هستند. بسياري از بهترين فيلمهاي هنگكنگي اگر معيارمان بر ظرافت مضمون يا روانشناسي شخصيت استوار باشد رتبة بالايي نميآورند، اما به لحاظ اصالت تكنيكي و شدت واكنش غريزي و عاطفي رتبة خوبي كسب ميكنند. شايد موافق نباشيد، اما حالا ديگر دربارة سليقه بحث نميكنيم بلكه دربارة معيارهاي مناسب براي ارزيابي يك فيلم بحث ميكنيم. برای اینکه به جایی برسیم گفتوگویمان باید هم استانداردهای متکی به ذهنیت مشترک داشته باشد و هم چیزهایی ملموس و مشخص در فیلم – وگرنه ممکن است تو را هیجانزده بکند و مرا نه.
وای… پلهبرقی!
تبِ تجربه حضور در سینما آزادیِ بازسازی شده یکی دو ماهی هست که گریبانِ خیلی از شهروندان تهرانی را گرفته؛ کسانی که دوست دارند باور کنند بازگشاییِ سینما آزادی به معنیِ بازگشتِ خاطرههای قدیمیست (و کیست که در دهههای پنجاه و شصت در تهران زندگی کرده باشد و از آن دو سینمای عزیز خاطره نداشته باشد)؛ و کسانی که طی دهه هفتاد تاب تماشای آن اسکلتِ سوخته و بعد گودالِ سرچهارراه عباسآباد را نداشتند. نمیدانم در تمام آن سالها که بحث بازسازی سینما آزادی داغ بود چرا کسی این ایده را مطرح نکرد که آنجا را همانطوری که بود بازسازی کنند؟ آیا طبیعیترین تصمیم همین نبود؟ تصور کنید چه باشکوه میشد تماشای شکلگیری دوبارة ساختمانهایی که در خود هزاران خاطره داشتند؛ و چهقدر این حرکت میتوانست بامعنا باشد، بهویژه برای کسانی که آن واقعة شوم را رقم زده بودند. اما میل به تغییر هنوز در جامعة ما قویتر از آن است که چنین فکری جامة عمل به خود بگیرد. هنوز خیلی زود است!
همهمان کموبیش در جریان چگونگی پیشرفت پروژة «آزادی» هستیم: مدتها طول کشید تا طرح تصویب شد، مدتها بلاتکلیف ماند، حجماش به نصف تقلیل یافت... ولی سماجتِ شهردار در سرِ وقت تمام کردنِ پروژه جالب توجه بود (در شرایطی که حتی تا چند روز قبل هم امیدی به اتمام آن نبود).
وقتی به ساختمان آزادی از بیرون نگاه میکنیم چیزی که جلب نظر میکند خنثیبودنِ نمای ساختمان است، که البته کاملاً همجهت است با روانشناسیِ این روزهای مردم ایران (چند سالی هست که مردم شهامتِ استفاده از رنگ را از دست دادهاند. به رنگ ماشینهای توی خیابانهای نگاه کنید [سفید، نقرهای، نوکمدادی، مشکی...]، و به رنگِ دیوارها در داخل خانهها [سفید استخوانی...]). نه رنگی هست که جلب توجه کند، نه استفاده از شیشه توانسته به آن برجستگی ببخشد؛ حتی لوگوی «آزادی» نیز (با آن فونت نازیبا) ابداً جلوهای ندارد. تمام بار جذابیت افتاده روی تصاویر نمایشگری که نسبت ابعادش به کل ساختمان آن را کوچک جلوه میدهد و خوب میدانیم که تصاویری که در آن به نمایش درمیآید کسی را میخکوب نخواهد کرد. بلافاصله توجهمان جلب میشود به مقواهایی که دم باجة بلیتفروشی با بینظمی قرار گرفته و با ماژیک روی آن سانسها را نوشتهاند، که آدم را یاد تابلوهای تعویض در بعضی بازیهای فوتبال لیگ یک در شهرستانهای دورافتاده میاندازد. آیا برای ورود به تکنولوژیکترین سینمای ایران این ویترین خوبیست؟ برای فیلم دایرهزنگی طبق معمول صف ایجاد شده. ایستادن در صف سینما لذتبخش است. حس میکنم بلیت به من میرسد (بههرحال خودم را سینمارویی حرفهای میدانم!). آخرین بلیت نصیبم میشود. بلیتفروش خوشاخلاق تذکر میدهد که صندلیام جلوی جلوست. با لبخند میگویم چه بهتر! همیشه دوست دارم میان من و پرده مانعی نباشد.
از ورودی که میگذری تقریباً بلافاصله با پلهبرقی مواجه میشوی، و از این پس از پلهبرقی گریزی نیست. مثل ندید بدیدها طبقات را با پلهبرقی تا آخر میروم بالا و تازه متوجه میشوم که مسیر برگشت را باید با پله برگردم. دسترسی به نیمطبقهها هم با پله است (یعنی میروی بالا و بعد برمیگردی پایین). میان پلهبرقی و راهپله فاصله هست. راهپله را با دیوار قایم کردهاند ولی پلهبرقی در فوکوس ساختمان قرار دارد. نمیشود آن را ندید. بهترین زاویه به آن اختصاص داده شده؛ در ساختمانهای دونبش بهترین جای ساختمان سر نبش است - در اینجا زاویة قائمة عباسآباد و وزراء ـ همان جایی که میتواند بهترین چشمانداز ممکن را از شهر داشته باشد. بله، پلهبرقی همین زاویه را تقریباً کور کرده! حرفهای معمارش را شنیدهام که میگوید این پلهبرقی قرار است جذابیتِ بصریِ نمای بیرونی ساختمان باشد، یک جلوة بصریِ متحرک، البته فقط در شب. ولی به چه قیمت؟ یاد سالهای دور میافتم، دورانی که آدمها به فروشگاه بزرگ ایران (رفاه فعلی در خیابان جمهوری) میرفتند تا فقط پلهبرقی ببیند، یا قبلتر آنطور که گلی ترقی در یکی از داستانهایش نوشته، فروشگاه فردوسی محل دیدار از پدیدة پلهبرقی بوده. گویا معمار آزادی دچار چنین ذوقزدگیای شده، یا این روحیه را در مردم سراغ داشته، و انتظار داشته تماشاگران موقع ورود به ساختمان بگویند: «اوخ جون... پلهبرقی!»
پلهبرقی چنان در مرکز توجه ساختمان قرار گرفته که انگار ساختمان به آن افتخار میکند (برعکس، انگار راهپله مایة ننگش است که آن را پشت دیوار مخفی کرده). پلهبرقی میگوید: «باید بروی، اینجا جای ماندن نیست.» پلهبرقیها تو را به سوی خود میخوانند. در پاساژها این امر طبیعیست. مشتری باید چرخ بزند و چشمش ویترین مغازهها را سیر کند، بارها طبقات را برود بالا و بیاید پایین و ناخودآگاه به خریدکردن ترغیب شود. آیا سینما چنین جاییست؟ در سینما میآیی که فیلم ببینی. سالن انتظار سینما باید تو را در فضای فیلمدیدن قرار دهد. باید تو را مستقر کند، باید جذابیت بصری داشته باشد. شاید لازم باشد ساعتی منتظر بمانی. باید به تو آرامش بدهد. بنشاندت گوشهای و حس شهودت را تقویت کند. پلهبرقی آدم را بیقرار میکند. (بیخود نیست که تا طبقة بالا رفتم. همه وسوسه میشوند همین کار را بکنند).
درواقع مشکل فقط پلهبرقی نیست. طراحی داخلی ساختمان بهشدت خنثی و عصاقورتداده است. دیوارها با همان نقش برجستههای «مترویی» تزئین شدهاند که بسیار با سینما بیتناسب است. تماشاگر باید تصویر ببیند. اگر عکسِ غولآسای زبانم لال... (که را بگویم که تهاجم فرهنگی نباشد؟)... آنتونی کوئین در نقش عمر مختار (!) نیست، دستکم میتواند تصویری باشد از ... (جای سه نقطه را به دلخواه از بازیگران وطنی بگذارید. حتی بازیگرانِ فیلمسازانِ ارزشیِ دفاع مقدس). فکر کردهاند گذاشتنِ چند نمایشگرِ LCD که بهتناوب تصاویر فیلمهای آمادة نمایش را نشان میدهد کافیست. نه، کافی نیست.
نتیجه اینکه سالنهای انتظار سینما آزادی بهجای ایجاد حس آرامش، آدم را بیقرار میکند. میروی کنار نمای شیشهای ساختمان؛ شیشهها چنان کثیف است که نگو. چرا فکر نکردهاند که اینجا ایران است و نمای شیشهای یعنی گرد و خاک و لکه؟
یاد سالن انتظار سینما شهر قصه میافتم. پلههایی که میرفت پایین و فضای دلانگیزی که تو را در خود غرق میکرد و میتوانستی ساعتها در آن خنکای نیمهتاریک و رازآمیز سر کنی. بعد پلههایی دیگر تو را به سالن رویاها میبرد... یاد خاطرة محو سالن انتظار سینما دیاموند میافتم، و چشمانداز دلپذیر سینما پارامونت که ساختمانی دونبش داشت و چشماندازی داشت مشرف به چهارراه ولیعصر و تختجمشید ... و باز یاد آن پلهبرقی منحوس میافتم که میتوانست به جای پله در آن راهروها باشد و درعوض سالنهای انتظار، همگی وسیع باشند و مستقلتر. برای اینکه به نوستالژیکبودن متهم نشوم، یاد سالن دلپذیر سینما فرهنگ میافتم که شاید هنوز بهترین سینمای تهران باشد.
وارد سالن نمایش میشوم. خوشبختانه سالن نمایش بد نیست. صندلیها کاملاً با هم فاصله دارند و دیوارها به اندازة کافی تیرهاند (یادمان نرفته که در سالهای اخیر تقریباً همة سالنهای بازسازیشده زیادی روشن بودهاند). مینشینم در ردیف جلو. دلیلی برای عذرخواهی متصدی بلیتفروشی نمیبینم. این شاید بهترین جای سالن باشد و فاصلهاش با پرده کافیست. تهویهها خوشبختانه خوب کار میکنند (هرچند هنوز با جهنم تهران فاصله داریم). فیلم شروع میشود. کیفیت کپی و صدای فیلم چنان بد است که کیفیت پخش چندان مشخص نیست. بایستی بار دیگر برای تماشای یک فیلم خارجی بیایم تا معلوم شود کیفیت فنی سالن از چه قرار است. چراغها تا پایان تیتراژ روشن باقی میمانند. ظاهراً کارکنان سالن همان قبلیها هستند، یا توسط همانها آموزش دیدهاند. آیا باید کنترلچیها را هم مثل تجهیزات سالن از ایتالیا وارد میکردند؟
بعدالتحریر:
دیشب (چهارشنبه) در برنامۀ دو قدم مانده به صبح دكتر مختاري مهمان شادمهر راستين بود و داشتند از معماري معاصر تهران حرف ميزدند. مختاري به ساختمانهايي اشاره ميكرد كه چون متعلق به گذشتۀ نزديكاند مردم وجه تاريخيشان را نميبينند. از جمله ساختمان هتل هيلتون، وزارت كشاورزي، و ساختمانهاي سامان... بهنظرم بناي سينما آزادي و شهرقصه به دليل نقش بزرگي كه در دهۀ شصت در اوجگيري سينماي ايران ايفا كردند و به دليل خاطراتي كه رقم زدند (با ديدگاه دكتر مختاري) جزو ميراث فرهنگي ما بود. چيزي كه در اين تغيير ماهيت باعث غفلت شد، عدم درك اين نقش تاريخي بود. وگرنه همهمان يقين داريم كه اگر ارگ بم خراب شد بايد مثل سابق بازسازي شود.
(به بهانه جدول ستارهها)
ستارهها چه ميگويند؟
بازي ستارهدادن به فيلمها يك بازي قديميست كه براي من از موقعي جذاب شد كه در اواسط دهۀ شصت خوانندۀ مجله فيلم بودم و يك دورۀ كوتاهي شروع كردند به چاپ جدول ارزشگذاري. من هم براي خودم دفترچهاي درست كردم و شروع كردم به ستارهدادن. بعدها در دورهاي كه در مجله فيلم مسئول صفحۀ نقد شدم، جدول را احيا كرديم و در هفت هم سالي يك بار اين جدول را براي جشنواره فجر چاپ ميكرديم.
توي آن دفترچۀ قديمي با خودم قرار گذاشته بودم كه هر وقت برگشتم و دفتر را دوباره نگاه كردم، اگر نظرم فرق كرده بود، با رنگ ديگري ستارهها را اصلاح كنم. يادم است بيشترين اصلاحها مال فيلمهاي مخملباف بود: عروسي خوبان ابتدا چهار ستاره داشت، بعد شد سه تا و بعد دو تا و آخر سر شد دايرۀ توخالي! (مخملباف از نظر ايجاد تاثير عاطفيِ موقتي بر تماشاگرش يك استثناست!)
بعدها وقتي كسي ازم ميپرسيد مبناي ستاره دادنام چيست، جوابم اين بود:
1. ستارهها نشاندهندۀ واكنش من است موقع تماشاي فيلم، كه البته با انتظاري كه پيش از ديدن فيلم داشتهام ارتباط دارد. طبعاً فيلم بيستم يك كارگردانِ باتجربه را با همان توقعي نميبينم كه فيلم اولِ يك جوانِ بيستوچند ساله.
2. سعي ميكنم شرايط فيلمديدن را در اين واكنش دخالت ندهم. (سعي ميكنم، ولي خب كار خيلي سختيست). اگر كپي خوب نيست، اگر حالم خوب نيست يا به دليلي ديگر از فيلم خوشم نيامده (مثلاً اگر از كناردستيام دلخورم)، سعي ميكنم دربارۀ فيلم قضاوت نكنم، يا فرصت ديگري بهاش بدهم.
3. فيلمهاي ايراني و خارجي در يك كفه قرا ميگيرند.
بگذاريد ببينيم اين ستارهها عملاً يعني چه:
O يعني فيلم را تا به آخر نديدهام. علاقهاي به ادامه دادن نداشتهام يا به عبارتي از آن قطع اميد كردهام. بسياري از فيلمهاي استيون اسپيلبرگ (از اواسط دهۀ هشتاد به بعد)، برخي فيلمهاي ديويد فينچر (قابل توجه منتقدان پوپوليست وطني)، و فيلمي از مثلاً محرم زينالزاده از اين نظر در اين دسته قرار ميگيرند كه نيمهكاره رها ميشوند (و اين هيچ ربطي به فاوتهاي تكنيكيِ آشكارشان ندارد). در جشنوارۀ امسال ديوار (طالبي)، آواز گنجشكها (مجيدي) و همخانه (فريد) و در جشنوارۀ پارسال روز سوم (لطيفي) و هر طور كه بخواهي (كنت برانا) نيمهكاره رها شدند.
۱/۲ يعني فيلم را تا به آخر ديدهام ولي وقتي تمام شده، حسم اين بوده كه كاش نيمهكاره رهايش ميكردم. يعني احساسم اين است كه وقتم هدر رفته. در جشنوارۀ امسال خواب زمستاني (شايقي) و در جشنوارۀ سه سال پيش ستارهها (جيراني) اينگونه بودند.
* يعني فيلم ضعفهاي آشكاري دارد. دوئل (درويش) همچنان كه خيليها اشاره كردهاند بهلحاظ روايي معيوب است، بيمقدمه انفجارهايش را همان اول خرج ميكند و از نيمه به بعد تازه يادش ميافتد كه شخصيتها را معرفي كند! بهآهستگي (ميري) فاقد تاكيد دراماتيك است و بيرمق و مغشوش ادامه مييابد. شبهاي بلوبري من (كارواي) شبيه كاريكاتوري از فيلمهاي پيشينِ كارگردانش است.
۱/۲ * يعني فيلم ميتوانسته قابل قبول باشد ولي نيست. دايره زنگي (بختآور) چنين فيلميست. سخيف نيست، آشكارا با ديگر فيلمهاي پرفروش اكران تفاوت دارد. ولي نه به اندازۀ كافي.
** فيلمي متوسط. نه ضعف آشكاري دارد، نه برجستگيِ آشكاري. (كارگران مشغول كارند حقيقي) شايد هم ضعفهايش با برجستگيهايش متعادل است (خونبازي بنياعتماد). بسياري از فيلمهاي مهجور سينماي كلاسيك آمريكا در دهۀ چهل و پنجاه اينگونهاند.
۱/۲** فيلمي بدون ايراد و با يك ويژگي برجسته. ويژگي برجستۀ شعبدهباز (برگر) براي من موسيقي فيليپ گلس بود و ويژگي برجستۀ شهر زيبا (فرهادي)، بازي ترانه عليدوستي.
*** يك فيلم استاندارد. همهچيز سر جاي خودش است. به جدولهاي سالهاي گذشته نگاه كردم و ديدم به ناف (شيرواني)، رسم عاشقكشي (معصومي)، آبادان (حقيقي)، مهمان مامان (مهرجويي) و بوتيك (نعمتاله) سه ستاره دادهام. اگر الان بخواهم ستاره بدهم لابد سهم بوتيك بيشتر و رسم عاشقكشي كمتر است.
۱/۲*** فيلمي فراتر از خوب. ميشود آن را بيش از يك بار ديد. تنها دو بار زندگي ميكنيم (بهزادي) را در جشنوارۀ امسال دو بار ديدم و هيچ افت نكرد. چنين فيلمي بايد ظرايفي داشته باشد كه بار دوم ديده شود. فيلمسازان بزرگ، در كنار شاهكارهاشان معمولا چندين فيلم اينچنيني در كارنامهشان دارند. شايد مرد عوضي، رواني و خانم ناپديد ميشود (هيچكاك) در اين رده باشند.
**** يك اتفاق. فيلمي نفسگير با ويژگيهاي برجستۀ زيباييشناختي. تبعيد (زوياگينتسف)، پارانوئيد پارك (ونسنت)، و الكساندرا (سوكوروف) بيآنكه شبيه هم باشند همه در اين ردهاند. در ميان آثار هيچكاك، شمال از شمال غربي، پرندگان و ربكا چنين فيلمهايي هستند. كوايدان (كوباياشي) و سانجورو و يوجيمبو و بلندي و پستي همگي در اين ردهاند. در سينماي ايران اين ارزشگذاري معمولا يعني جايگاهي برجسته و نسبتاً تاريخي. مثل چهارشنبهسوري (فرهادي) يا طعم گيلاس (كيارستمي)
۱/۲**** شاهكاري كه هنوز آزمايش زمان را از سر نگذرانده. چهار ماه و سه هفته و دو روز (مونگيو) چنين فيلميست. يا بيست انگشت (مانيا اكبري). از ميان آثار هيچكاك بدنام و از ميان آثار كوروساوا سرير خون در اين ردهاند.
***** يك شاهكار به تمام معنا. خشت و آينه (گلستان)، دونده (نادري) و خانۀ دوست كجاست؟ (كيارستمي) چنين جايگاهي دارند. همينطور همشهري كين (ولز)، داستان توكيو (ازو)، پنجره عقبي (هيچكاك) و هفت سامورايي (كوروساوا)، و در سينماي معاصر مرد مرده (جارموش).
فراموش نكنيد كه همۀ اينها بازيست. آن را بيش از حدي كه هست جدي نگيريد.
یادداشت تازهاي دربارۀ دايره زنگي : تبعيد، پارانوئيد پارك، وقتي نيچه گريه كرد...
آنچه میخوانید بخشی از یکی از نوشتههای دیوید بوردول است که در هفدهم نوامبر 2007 در وبلاگش نوشته. یک نگاه کموبیش نوستالژیک به چیزهایی که در نوجوانی دوست داشته و احتمالاً در شکلگیری دیدگاهها و سلیقهاش دخیل بودهاند. باقی نوشته مدام به چیزهایی ارجاع میداد که ما ابداً با آنها آشنا نیستیم: برنامههای تلویزیونی و رادیویی و خوانندههای (برای ما) ناآشنای دهة 1950. این نوشته شاید بهانهای باشد که بهزودی چیزی بنویسم دربارة کتابهای محبوب دوران کودکیام (که شاید مکملی باشد بر مقالاتی که پیشتر دربارة مجلات محبوبم، و دربارة تلویزیون کودکی نوشتهام).
ديويد بوردول
ماه پیش از دانشگاه تگزاس دیدار کردم. با آدمهای فوقالعادهای که آنجا دیدم و صحبتهایی که شد خیلی خوش گذشت. غذاشان هم بسیار خوشمزه بود. بحثهای زیادی پیش کشیده شد و یک سوال ذهن مرا به خود مشغول کرد.
پروفسور چارلز رامیرز برگ در سمینار تاریخ سینما ازم پرسید کدام فیلم مرا مصمم کرد سینما بخوانم. بیاختیار اذعان کردم که برخلاف بسیاری از نویسندگان سینمایی، هیچ فیلم خاص یا مجموعه فیلمی مرا به این سمت سوق نداده. «جرقه»ی سینمایی نداشتهام. [بوردول از تعبیر epiphany استفاده میکند که معمولاً آن را «تجلی» ترجمه میکنند. م.]
دوران کودکیام هم مثل آدمهای تیپیکِ این حرفه نبوده. با اینگونه داستانها که آشنایید. [میگویند:] در نیویورک/شیکاگو/ لسآنجلس به دنیا آمدم و هر روز به سینما میرفتم، گاهی هم دو بار یا بیشتر. خانهمان کنار سینما... [به دلخواه نام یک سالن پررنگ و لعاب را در نقطهچین بگذارید] بود. اگر هم نمیرفتم سینما، شبها در تلویزیون فیلمنوآرهای ناشناخته/ مونوگرام/ فیلمهای باد باتیکر تماشا میکردم. وقتی به سن رای دادن رسیدم، هزاران فیلم دیده بودم و کینگکنگ را دستکم پنج بار دیدم.
این زندگی من نیست. من در مزرعه به دنیا آمدم. فوقش هفتهای یک یا دو فیلم میدیدم، آن هم وقتی که خانوادهام آخر هفتهها فاصلة دهها مایلی تا شهر را میپیمودند. همان فیلمهایی را میدیدم که هر بچهای میدید – دیزنی، دین مارتین و جری لوییس، فرانسس قاطر سخنگو. گاهیوقتها فیلمهای چارلی چان و آقای موتو را در برخی کانالهای تلویزیونی که به آنها دسترسی داشتیم میدیدم، ولی خودم را درشان غرق نمیکردم. در حدود سیزده سالگی با خواندنِ کتاب به سینما علاقهمند شدم، کتابهایی چون پویاترین هنر آرتور نایت و فیلم تا امروز پل روتا. این کتابها راهنمایی شدند برای اینکه بدانم در تلویزیون چه چیزی را باید تماشا کنم. نتیجه اینکه بله، گهگاه تا دیروقت بیدار میماندم تا کلاسیکهایی واقعی نظیر همشهری کین و خانوادة مفخم آمبرسون را تماشا کنم. برای لذت بردن از آثار جوزف ه. لوییس و رابرت سیودماک باید تا سال 1963 صبر میکردم، موقعی که دستهایم را دور شمارهای از مجلة فیلمکالچر حلقه کردم که اختصاص داشت به ارزیابیِ اندرو ساریس از کارگردانهای سینمای آمریکا.
در نتیجه طی این سالهای بعدی بود که بهتدریج به یک خورة فیلم بدل شدم، در دوران دبیرستان (که دیگر میتوانستم رانندگی کنم) و دوران کالج (که کانون فیلم آنجا را اداره میکردم) مدام فیلم میدیدم و بعد تصمیم گرفتم تحصیلاتم را ادامه دهم.
اما پاسخ به سوال چارلز را پیدا کردم. گفتم که کودکیام بیشتر غرق بود در تلویزیون و رادیو تا سینما. بعدتر بود که فهمیدم آن کتابها و مجلات هم تاثیر زیادی بر من گذاشتهاند.
آنچه در ادامه میآید شاید یکجور نوستالژیِ نارسیستی بهنظر بیاید، ولی اما این مورد همگانی نیز هست. این «قانون دریچة بلوغ» است:
در محدودة سیزده تا هجده سالگی برای هر کدام از ما دریچهای باز میشود. تفریحات فرهنگی که ما را به خود جلب میکند، همانهایی که ما را به سمت خود میکشاند و حتی وسوسهآمیز است، و چنگالی قدرتمند دارد. ممکن است در سالهای آتی سلیقهمان را گسترش ببخشیم – بههرحال باید این کار را بکنیم – اما ورزشها، سرگرمیها، کتابها، برنامههای تلویزیونی، فیلمها و موسیقیهایی که در آن دوران دوست داریم، همیشه دوست خواهیم داشت.
پیامد این قضیه بازگشت دوران میانسالی/کهنسالیست:
همچنان که سنمان بالا میرود، پس از گذر از چهل سالگی، بازگشت به دریچة بلوغ را مفید ارزیابی میکنیم. بهرغم تمام تحولات روحی، آن چیزها همچنان همانقدر لذتبخشاند. حتی ممکن است این چیزها از آنچه در گذشته به نظر میرسیدند مهمتر جلوه کنند. همانطور که درمییابیم نحوة سرکردنِ اوقات فراغت چگونه توانسته دیدگاهمان را از جهان – تفکر و احساس را که بخش مهمی از هویت ماست – شکل ببخشد.
بگذارید دقیقتر شویم.
چشماندازی به دریچة من
من در سال 1947 به دنیا آمدم و در سال 1965 از دبیرستان فارغالتحصیل شدم. دیدگاه من دربارة فرهنگ عامه در فاصلة سالهای 1960- 1965 چه بود؟
کتابها: بسیاری آثار کلاسیک و ادبیات معاصر آمریکا را خواندم، بهخصوص تواین و فاکنر. کتابهای غیرداستانی هم زیاد میخواندم، بهخصوص بارزون، اورول، و کِنِت برک. اما بیش از هر چیز مجذوب قصههای کارآگاهی بودم. نه آن نمونههای سختهضم، گرچه خرمن سرخ [Red Harvest] را دوست داشتم. کتابهای محبوبم شرلوک هلمز و کلاسیکهای «عصر طلایی» بود: آگاتا کریستی، مارجری آلینگهام، جان دیکسن/کارتر دیکسن، الری کوئین، و رکس استاوت. حالا میفهمم که از این قصهگوهای ماهر درسهایی میگرفتم دربارة ساختار روایی، و نیز سلیقهام برای درک ترفندها ارتقاء پیدا میکرد.
خاصتر اینکه داشتم چیزی را میآموختم که مدتها بعد آشکار شد: فرهنگ عامه به همان جذابیتِ آوانگاردهای رسمی تجربههای فرمی را به انجام میرساند. رمانهای آشکارا قصهگوی الری کوئین یک موتیف محوری دارد – یک قافیة دوران کودکی، یک جناس، ده فرمان – و بعد نشان میدهد که چگونه این موتیفْ کنش داستانی، روانشناسیِ شخصیتها، و حتی تقطیع فصلها را هدایت میکند. کتابهای جان دیکسنکار مثل شگردهایی جادویی هستند، شعبدهبازی که با سرنخها تو را از میان [دنیای] درهای مخفی و کلاهسیلندرهای تاشو عبور میدهد. جز دیکنسنکار تچه کسی میتواند اسم رمانش را بگذارد به خواننده هشدار دادهاند؟ در میان مدرنها شاید فقط اد مکبین باشد که استعداد رمانهای «عصر طلایی» را برای خلق پیرنگی چندلایه بر اساس یک تصویر محوری نظیر یخ یا گوه داشته باشد، و او این کار را در قاب واقعگراترین مدلها، یعنی تشریفات پلیسی انجام میدهد.
یا کتابی را در نظر بگیرید که دستکم بیست بار خواندهام، قضیهی شکلاتِ مسموم آنتونی برکلی(1929). شش وکیل صاحبنام، نویسنده، و بازرس آماتور کلوپی راه انداختهاند به نام حلقة جنایت. یک پروندة تازه مطرح میشود و قرار است آنها حلش کنند. طی شش جلسة شبانه، هر بار یک نفر راهحلی پیشنهاد میکند. مثل سمیناری دربارة قتل.
ستایشگران فیلمنوآر و مکتب سختهضمها، که حالا در اکثریتاند، گلایه خواهند کرد که این یکجور تمرین خفقانآور است که داستان کارآگاهی را به یک جدول کلمات متقاطع بدل میکند. اما هر بار که راهحل جدیدی را در مسابقه برای حل مسئلة مذکور میشنویم تنش شکل میگیرد؛ هر کسی که فکر میکند منطق آزمایش و خطا فاقد جذابیت است بهتر است زندگینامة یک دانشمند را مطالعه کند. قضیهی شکلاتِ مسموم به کمک تعدادی سرنخ و سه یا چهار مظنون، شش راهحل پرجزئیات ولی درعینحال کاملاً مستقل را مطرح میکند. در پایان یک نوع لذت زیباییشناسانة ناب هست تماشای اینکه آن جدول چگونه به کلیتی غافلگیرکننده بدل میشود که در آن جنبههایی از همة آن راهحلهای ناکام ظهور پیدا کرده. مثل گیلاسی روی معجون، پاداشمان یکی از زیباترین جملههای پایانیِ تاریخ ادبیات جناییست: «هیچکس او را از اشتباه درنیاورد.»...
1. كتابي درآمده به نام نكتههاي ويرايش نوشتة علي صلحجو (نشر مركز، اسفند 86) كه نكات بسيار جالبي را دربارة زبان فارسي مطرح ميكند. شايد به جذابيِ غلط ننويسيم ابوالحسن نجفي نباشد، ولي خب، بيست سالي از انتشار آن كتاب ميگذرد. اين يكي جديد است و نكات امروزيتري را مطرح ميكند. مثلاً امروزه باب شده كه در دل متن فارسي، سال تولد و مرگ را از راست به چپ مينويسند (ما هم در هفت همين كار را ميكرديم). نويسنده سابقة اين كار را توضيح ميدهد و حسنها و عيبهاي هر شيوه را ميگويد. يا مثلاً بحث ويرگول، كه خودش به يك معضل بدل شده. صلحجو با قطعيت ميگويد ويرگول نبايد نهاد را از گزاره جدا كند، حتي اگر نهاد يك عبارت طولاني باشد.
مينويسد مثلاً در اين جمله:
- مسئلة اصلي، تشخيص لايههاي نازكتر در ميان آبهاي تيره است.
«مسئلة اصلي» نهاد جمله است و نهاد نيازي به ويرگول ندارد...
و مواردي از اين قبيل دربارة نشانهگذاري، رسمالخط، نحو، و غيره.
2. اين كتاب مرا ياد ويرگولنقطههايي انداخت كه ناگهان همهگير شده و بهشكل وسيعي همة روزنامهها به كار ميگيرند: ويرگولنقطه توي تيتر. روزنامهاي كه ظاهراً پيشقدم شد، همشهري بود، ولي مدتيست كه بقيه نيز از همشهري تبعيت كردهاند: اعتماد، اعتماد ملي، كارگزاران، حتي مجلة شهروند امروز... اين هم باز برميگردد به مقولة رفتار اپيدميك كه به ضربالمثلِ منحوسِ «خواهي نشوي رسوا....» ربط پيدا ميكند. مثلاً مينويسند: «نبرد بارسلونا والنسيا؛ آخرين اميد»، يا «بستة پيشنهادي ايران؛ يك راهحل تازه». قضيه كمي شبيه صد سال تنهايي ماركز است. چنان اين كار را ميكنند كه آدم فكر ميكند هميشه همين كار را ميكردهاند و ما نميديديم. ولي خب، ويرگولنقطه توي تيتر چيز زنندهايست و بسيار غيرضروري. اين كار را ويرگول بدون جلب توجه انجام ميدهد. تازه بگذريم كه با كمي ظرافت، شايد حتي بشود از ويرگول هم اجتناب كرد. ويرگولنقطه كاربردش وصلكردنِ عبارتهاي مستقليست كه به لحاظ معنايي به هم مربوط هستند، نه فاصله انداختن بين عبارتهاي پا درهوا!
3. مورد ديگر بامزهتر است. در مقولة زبان، همچون همة امور اجتماعيِ ديگر، مفهوم مهمي هست به نام «عرف» كه گاهي ناديدهگرفتناش معضل ايجاد ميكند. سالهاي سال فارسيزبانها وقتي ميگفتند «امشب»، مقصودشان روشن بود؛ شب، از تاريكشدنِ هوا شروع ميشد تا روشن شدنِ هوا. («شب» در زبان فارسي يك مفهوم فراگير است. دكتر سامعي در مقدمة فرهنگ هزاره اشاره ميكند به گستردگيِ معاني واژهها و اينكه برخي واژهها معاني گسترده دارند و برخي محدود. «شب» از آن واژههاي فراگير است و معاني استعاري و كناييِ فراواني دارد.) شب در فارسي شامل «سرشب» تا «نيمهشب» ميشود. هنوز هم در زبان گفتار، وقتي نيمهشب دور هم جمع شدهايم و ميخواهيم به اتفاقي كه سر شب افتاده اشاره كنيم، ميگوييم «امشب»، چون شب، پيوسته است؛ چيزي آن را گسسته نميكند. كاري هم به روز تقويمي و ساعت دوازده نيمهشب نداريم. بهقرينه، وقتي هم ساعت سه بامداد باشد و بخواهيم بگوييم ساعت هشت صبح ميخواهيم كاري انجام دهيم، ميگوييم «فردا صبح»، نميگوييم «امروز صبح». ولي خب، روز قبل، ديگر در آن ساعت، «ديروز» است. (درواقع چند ساعتي در نيمهشب، «امروز» گم ميشود!) سالهاي سال همينطور حرف ميزديم و هيچكس هم گيج نميشد.
... تا اينكه مجريان تلويزيون دست با كار شدند و هم خودشان را گيج كردند، هم بقيه را. حواسشان رفت به ساعت. تا ساعت از دوازده گذشت، وقايع سرشب، شد «ديشب»، و وقايع روز بعد، شد «امروز»! شايد از برنامههايي مثل ورزش و مردم شروع شد كه تا ديروقت ادامه داشت. وقتي ميخواستند به بازيهايي كه سر شب انجام شده بود اشاره كنند ميگفتند: «ديشب»، و حتي برخي (احتمالاً بهرام شفيع يا جواد خياباني چون اهل اغراقاند) به بازيهاي فردا شب، ميگفتند «امشب»!
نگاه كردم به ديكشنريهاي انگليسي تا ببينم در زبان انگليسي قضيه از چه قرار است. ديدم براي night، يكي از معنيهايي كه نوشته «از تاريكشدنِ هوا تا روشن شدنِ هوا»ست. بنابراين پيوسته بودنِ اين «شب» در آنجا به رسميت شناخته شده.